La décima sinfonía, de Mahler

Muchos dicen que la música contemporánea empieza con el primer acorde de la ópera "Tristán e Isolda". Algunos dicen que no, que la música contemporánea comienza con la décima de Mahler. Yo me imagino, (y así le doy la razón a ambas partes) que lo que comienza con Wagner es un período de transición que finaliza con la décima de Mahler. Algo así como si la tonalidad hubiera muerto a manos de una panda de músicos callejeros, de los cuales Wagner asestó la primera puñalada y Mahler le hubiera quitado finalmente la vida. Una vez que murió Mahler dejando la 10ª sinfonía a medias (¡no hagáis caso a las reconstrucciones, escuchad sólo el primer movimiento!) a los músicos que quedaron huérfanos de tonalidad no les quedó más remedio que hacer lo que hicieron. Y todo esto, entre otras cosas, debido a un acorde que suena al final (el punto más fuerte de la pieza, si la escuchas) y en el que aparecen 9 de las notas que forman el total cromático. Es decir, todas menos tres. Y hoy me vais a perdonar. Ya sé que este blog se dedica principalmente a la divulgación musical. Siempre trato de huir de tecnicismos, trato de utilizar un vocabulario que más o menos todos comprendan y huyo consciente y deliberadamente de hablar sobre cuestiones armónicas o estructurales, puesto que imagino que hay libros, tratados y artículos donde se trabaja sobre dichos aspectos de una manera más seria y formal, pero hoy voy a hacer una excepción, por lo que, si no tienes un conocimiento sólido de armonía, no sé si te conviene seguir leyendo. El motivo es bien simple. El otro día trabajé sobre este acorde, y traté de encontrar en libros o en medios electrónicos algún análisis que contrastar con mis propias conclusiones. Yo tenía una hipótesis sobre el funcionamiento de dicho acorde, pero buscando y buscando, no encontré nada que me convenciera. Generalmente, quien se atrevía a hablar de esta sinfonía lo hacía de manera muy poco específica y quien se metía en camisa de once varas, o bien daba explicaciones ambiguas (Diether de la Motte, en su libro de armonía dice que es un acorde construído por terceras. -Vaya, no fastidies, para eso no digas nada.) Incluso muchos se equivocan (se ve que no han visto el acorde en su vida) y dicen que tiene 10 notas en lugar de 9. Así que, bueno, como ya he hablado de Mahler en dos ocasiones y su vida está más o menos resumida, hoy me meteré de lleno en aspectos técnicos.

EL ACORDE DE LAS NUEVE NOTAS

La sinfonía está en Fa#M. Comienza con una melodía desnuda a cargo de las violas, que no llega a tener caracter de tema. Funciona como una introducción (muchos suelen decir, al analizar a Mahler que sus sinfonías tienen tres temas. Hay que tener cuidado, puede ser que tengan tres melodías, o tres elementos temáticos, pero hablar de tema implica algo distinto. Implica que el tema en cuestión tiene una función estructural e implica también tonalidades contrastantes.Así que mucho cuidado con lo que decís por ahí.) El primer tema, también en Fa#M, aparece al término de esta melodía desnuda, cuando entra la cuerda. Después pasan varias cosas, se anticipa el tema B, se reexpone A, vuelve a aparecer el tema de la introducción... pero todo esto no es más que una forma de alargar la exposición. El tema B llegará después. Se desarrollará también un poco, nuevamente encontraremos la melodía asignada a las violas (o nos parecerá encontrarla, si le prestamos atención no tiene nada que ver con la primera melodía ¿o sí?) y con ella llegará el desarrollo. Muy bien, un desarrollo donde se trabajan los temas que han aparecido antes, y llegamos a donde me interesa, al compás 178.

¿Qué pasa aquí? Vuelve a aparecer el tema principal (A), y en la tonalidad principal (Fa#M). En cualquier parte del mundo tomaríamos esto como una reexposición, aunque yo no lo tengo tan claro, porque nada más comenzar, la tensión va decayendo, la instrumentación se va aligerando, y al final nos quedamos sólo con los violines primeros y segundos, haciendo una especie de melodía acompañada en ppp, para atacar directamente con el primer climax de la obra, que viene a ser un acorde perfecto menor sobre Lab, en fortísimo y con una tesitura llamativamente aguda. Y después, cuando empezamos a reponernos, un la en p asignado a los violines y nuevamente, en ff el segundo punto culminante (el acorde de las 9 notas) al que aún le faltan algunas que se van añadiendo progresivamente.

Bien. Entenderemos el primer acorde, el de Lab, no como un acorde sobre Lab, que aparentemente no tiene lógica, sino como si estuviera construído sobre Sol#. Sol# es el segundo grado de Fa# Mayor, y funciona por tanto como dominante de la dominante. Esta dominante de la dominante, debiera resolver sobre dominante. La dominante será Do# y es Do# el bajo del acorde de las 9 notas. Sobre este bajo tenemos Sol# Si Re y Fa. Si enarmonizamos el Fa por Mi#, y reordenamos estos sonidos, nos saldrá: Do#-Mi#-Sol#-Si-Re, que es el acorde de 9ª de dominante de toda la vida.

Pero aún hay más. Todavía tenemos un La, un Do, un Mib y un Sol. Si tomamos el Fa (que está debajo, lo acabamos de enarmonizar por Mi#) tenemos nuevamente un acorde con estructura de Dominante, sólo que con 9ªM. Fa-La-Do-Mib-Sol. Este Fa funciona como dominante de Sib (o de La#). Pero Sib (o La#) es el relativo menor de Do#. Do# es el bajo del acorde de dominante. Sabemos que si algo funciona como dominante del relativo de una tonalidad, entonces funciona como dominante de esa tonalidad, es todo aquéllo de las relaciones mediánticas tan de moda en el romanticismo. Básicamente tomamos como equivalentes aquéllas tonalidades que tienen mismo número de alteraciones, puesto que juegan con las mismas notas. Por tanto si la tonalidad A es equivalente a la tonalidad B, la dominante de A es igual a la dominante de B, y por esta misma regla de tres, la dominante de La# será igual a la dominante de Do#. Por tanto tenemos un acorde y encima de ese acorde el acorde dominante de ese primer acorde. Podríamos tomar el primera acorde como tónica y el segundo como dominante, teniendo un acorde de dominante sobre tónica (ya utilizado en el barroco) solo que desarrollado, y recordando, no lo olvidéis, que nuestra tónica es, en realidad, la dominante de la obra.

¿Cómo se resuelve un acorde de dominante sobre tónica? En tónica. ¿Cómo se resolverá un acorde de dominante de la dominante sobre dominante? En dominante. Y es lo que viene justo después. Aparece la reexposición de la obra. Ahora sí. Lo de antes era un engaño, una falsa reexposición, en la tonalidad principal, vale, pero una falsa reexposición al fin y al cabo. Y ahora caeremos, ya sí en el tema principal, pero construído sobre una pedal de dominante. Una especie de 6/4. (Dominante, como predecíamos) que no terminará de resolver, en tónica, hasta el mismísimo final del movimiento.

Y ahora ya sí, fin.

Perdonad por el mamotreto.

Sinfonía nº10

Deportes y diversiones, de Satie

Deportes y diversiones es un conjunto de 20 piezas cortas, para piano, que escribió Erik Satie en 1914. Vienen preludiadas por un preludio, también para piano. Llevo un rato intentando encontrar por internet los textos que acompañan a cada una de las piezas, porque, si bien tengo las partituras y la traducción de los textos (viene en "cuadernos de un mamífero" escrito por el propio Satie), no encuentro dichos textos por ningún lado. Supongo que el espectro de Satie, desde donde esté ahora mismo, me lo impide de alguna manera, y es que dejó bien claroantes de morir, que no quería que nadie leyera esos textos a excepción del pianista que los interpretara.

Os explico. Satie escribió 20 piececitas para piano, cada una de ellas relacionada con un deporte o una diversión de la época. El columpio, el tenis, las cuatro esquinas, paseo en yate... Junto a la partitura de cada pieza aparecía un escueto texto escrito para que el pianista fuera leyéndolo a la vez que tocaba y supiera el carácter que debía darle a cada parte en cuestión. Pero Satie se guardó muy mucho de dejar claro que no quería que ese texto fuera accesible al público. Sin embargo yo sé de buena tinta que nadie le ha hecho caso. Por eso intentaba no ser menos y escribir aquí aunque fuera uno solo, pero el espectro de Satie me lo impide.

Satie era un hombre raro. Tenía un sentido del humor un tanto especial y hacía cosas raras, como escribirse a sí mismo una carta para notificarse su propio cambio de domicilio, o fundar una secta a la que solo pertenecía él, o escribir como indicación de carácter en una partitura"Como un ruiseñor con dolor de muelas", o escribir una pieza consistente en 860 repeticiones de la misma frase musical. Una vez, un crítico habló mal de una obra suya, y no tuvo reparo en enviarle una carta llamándole "culo sin música". Le metieron un día en la cárcel por eso. Cuentan también que cuando murió nadie había entrado nunca en su casa. Al acceder a ella, se encontraron con un caos horrible, la cama rota y desorden, partituras y telarañas por todas partes. Pero en unas cajas de tabaco, perfectamente ordenados, tenía miles de dibujos hechos por él mismo.

Al principio de este cuaderno de "deportes y diversiones" hay un preludio, como he dicho antes, y un prefacio a este preludio, que dice algo así como: "Coral inapetente. Repelente y arisco. Hipócritamente. Escrito por la mañana en ayunas. He puesto en él todo lo que conozco sobre el aburrimiento. Se lo dedico a los que no me quieren"

El coral es feo con ganas, pero a la vez perfecto, de acuerdo a las reglas de la armonía clásica y conservadora. Consigue ese efecto colocando notas de paso y floreos y retardos donde más duelen. Y es que Satie, si bien era un hombre que se había hecho a sí mismo, había aprendido música de manera autodidacta y había tenido un relativo éxito, a los 40 años no se le ocurrió nada mejor que hacer que ponerse a estudiar en la Schola Cantorum. Todos se sorprendieron de ello desde Debussy, que trató por todos los medios de que desistiera, hasta Vicent d´Indi, que era el director de la Schola. (Éste no trató de que desistiera, pero sí se sorprendió).

Se supone que un músico que es bueno sin técnica, cuando estudia a conciencia a los clásicos, es aún mejor. Le pasó a Mahler, le pasó a Beethoven y les pasó a prácticamente todos. Pero Satie era especial, y su música perdió chispa. Supongo que Satie estaría dolido con sus maestros por esto, y por eso escribiría este choral. Pero es sólo una elucubración personal.

En esta colección de piezas, también suelen acompañar a las piezas una serie de dibujos que había hecho el pintor Charles Martin. Ahí ya no tengo muy claro qué fue antes, si los dibujos o la música, si bien todas las fuentes dicen que fueron antes los cuadros. Fue una especie de "proyecto multimedia" como lo definen en Wikipedia (me gusta el término).

He encontrado un enlace a Youtube donde se tocan las piezas con el nombre de cada una, pero los dibujos no se corresponden a los que hizo Charles Martin.

http://www.youtube.com/watch?v=yEX_w32AdL8&feature=related

Espero que os guste.

El segundo cuarteto de cuerda, de Ligeti

Cuando un compositor escribe una obra, normalmente es porque alguien se lo ha pedido. Es muy raro que un compositor se levante un día por la mañana diciendo:

-Hoy voy a escribir una sinfonía para ocho solistas, tres coros mixtos y orquesta, mira tú por donde, me ha dao por ahí.

Quizá cuando se está estudiando se hagan ese tipo de cosas, pero posteriormente, cuando uno ya tiene un nombre, un trabajo, una familia que mantener y esas cosas que tienen las personas mayores, pues escribe si alguien le pide que escriba. En caso contrario, se queda en la cama, o se lleva a los niños al colegio, o se va de vacaciones a la playa. Pero ya digo, es muy raro que se ponga a escribir música. Entre otras cosas, porque conoce de primera mano lo difícil que es estrenar una pieza que ha sido escrita sin venir a cuento.

Antiguamente, los que hacían este tipo de encargos eran los mecenas. Personas que tenían mucho dinero y que les gustaba la música le decían a un compositor o a otro: Yo te pago a cambio de que escribas. Como no sé de música, te doy carta blanca, y como tengo mucho dinero, tengo mucha influencia y lo que hagas se tocará, tenlo por seguro. En el siglo XX, de una manera gradual, esta función pasaron a tenerla las instituciones, ahora es el gobierno, la junta de Andalucía o el INAEM, por poner tres ejemplos, quienes hacen un encargo, que tampoco tienen que saber necesariamente de música, pero sí entienden de dinero, y entonces te dicen:

-Escribe una obra para tal conjunto que músicos que van a tocar tal día. No puedes utilizar ningún instrumento que no tengan ellos, y tu música no debe durar más de 7 minutos. Así que ve olvidándote de tu sinfonía para ocho solistas, tres coros mixtos y orquesta. Tienes que entregar la partitura el mes que viene y algún día te pagaremos, descuida.

Ligeti recibió una vez un encargo de un cliente misterioso. Una especie de mecenas antiguo, que le dijo:

-Escribe un cuarteto de cuerda.

No dio más detalles, pagó por adelantado y procuró que no trascendiera su nombre, así que no sabemos a quien debemos agradecer que Ligeti se pusiera con este cuarteto. Le pasó algo parecido a lo que había vivido Mozart años antes cuando el hombre misterioso vestido de gris llamó a su puerta y le pidió un requiem. Sólo que Ligeti no se puso a pensar en que si iba a morir ni historias del estilo. Escribió y punto.

Sabemos que en la creación de Ligeti se suelen distinguir dos periodos:

Por un lado los años '60, donde juega con texturas y escribió, por ejemplo, el requiem, por otro lado los '80 donde se vuelve loco con las polirritmias africanas y escribió, por ejemplo, el concierto para piano, y podríamos decir que toda la parte intermedia se dedica a e experimentar.

En este cuarteto, que fue escrito en 1968, juega un poco con el espectralismo: El espectralismo es una corriente que estaba naciendo en Francia, de la mano de Gerard Grisey y Tristan Murail. Aunque haya puesto una foto de un espectro bien simpático en el encabezado, el espectralismo no va por ahí. Explicarlo aquí no es tarea fácil. Básicamente podríamos decir que basa toda la música en el espectro armónico, que es una serie de sonidos que de alguna manera suenan a la vez que cualquier otro sonido que oigamos, y que nuestro cerebro interpreta sin decirnos nada como timbre. Es decir, ¿Qué diferencia hay entre el timbre de una flauta y el de un niño llorando? Pues el espectro armónico que es totalmente distinto. Si dos sonidos se parecen, sus espectros serán parecidos y si se diferencian, serán distintos.

Pues bien, un compositor espectralista basa toda su música en un conocimiento minucioso de todo eso. La forma, la estructura, la armonía, el concepto de consonancia y disonancia, incluso el ritmo y el timbre vienen determinados por el propio espectro (y lo que el compositor quiera hacer con él).

Así pues, Ligeti juguetea un poco con el espectralismo, para luego no volver a él (seguirá jugueteando con distintos estilos en los años '70). Por otra parte, los cinco movimientos de que consta, hacen referencia a un mismo material común, que va viéndose desde distintas perspectivas. Amodo de anécdota, en la partitura del cuarto movimiento, "Presto furioso, brutale, tumultuoso" dice que si al final de la interpretación los arcos conservan todas sus cerdas, es síntoma de que no se ha interpretado suficientemente "brutale".

Os dejo una versión de Arditti - String - quartet.

L´Orfeo, de Monteverdi

Hace muchos años no existía el cine. La gente, para divertirse, iba a la ópera y allí encontraba emociones fuertes. Pero hubo una época en la que no existía la ópera. En la antigua Grecia se hacían representaciones parecidas, pero luego llegó el imperio romano y la edad oscura, y la costumbre de contar historias con música quedó un poco en desuso. Es cierto que siempre había romances y canciones trovadorescas mas su función era bien distinta, además, nadie compraba entradas para escuchar a un trovador.

En el renacimiento se puso de moda el género madrigal. En un madrigal se canta una historia. Generalmente, amorosa. Pero no podemos llamar ópera a cualquier madrigal que se nos ponga por delante. Una ópera tiene que venir representada, tiene que tener acompañamiento instrumental, tiene que constar de varias partes y tiene que tener más características. El caso es que los historiadores suelen decir que la primera ópera que se escribió fue "Dafne" de Jacobo Peri, pero nos encontramos con el gran problema de que la partitura no se encuentra por ningún sitio. Es algo así como el niño que dice que ha hecho los deberes, pero los olvidó en casa. Entonces tenemos que descartar el "Dafne" como primera ópera. La siguiente obra representada que aparece es también de Peri. En concreto "Euridice". Pero Eurídice tiene varios problemas. El primero es que consiste solamente en un puñado de recitativos enlazados unos con otros, mientras se va contando la historia. Es decir, aburrido. Y el segundo, consecuencia del primero, es que ya no se representa en ningún sitio. Además, el post de hoy versa sobre "Orfeo", por lo tanto, yo aseguraré hasta el fin de los días, que Orfeo es la primera ópera de la historia.

Se estrenó en 1607, y cuenta la historia de Orfeo y Eurídice. Para los que no la conozcan, paso a relatarla:

Orfeo estaba enamorado de Eurídice. Como se querían mucho, decidieron casarse, pero con tan mala suerte de que justo el día de la boda, va Eurídice, y se muere. Le picó una serpiente. Debió haber hecho algo muy malo y espantoso en vida, porque fue directa al infierno. Cuando se enteró Orfeo decidió bajar a buscarla y traérsela. En el camino encontró a un barquero que se dedicaba a llevar las almas al otro mundo, le pidió que le acercara, pero el barquero se negó, así que pensó que quizá, si le cantaba una canción, el barquero accedería. El problema fue que escogió una canción un poco aburrida, y por lo tanto el barquero se quedó dormido. Así que tuvo que ir solo. Caminando sobre almas en pena y sorteando multitud de peligros llegó a las puertas del infierno. Él seguía cantando y haciéndo música lamentosa allá donde iba, y a Perséfone (que era la mujer de Hades (más o menos el jefe de todo aquéllo)), le ablandó el corazón y convenció a su marido de que dejara que Orfeo se llevara a Eurídice de allí. Después de pensárselo un poco, Hades accedió pero solo con la condición de que no la mirara hasta que estuvieran en tierra (sobre tierra más bien). Subieron, subieron y subieron, y aquí terminaría la historia si fuera una película de Hollywood, pero lamentablemente, como recordaréis si leísteis el post de la semana pasada, los finales felices no estaban de moda por aquéllas fechas, por lo que al final, justo cuando los amantes estaban llegando al final del camino, Orfeo dudó de que Eurídice le siguiera, miró y automáticamente la perdió para siempre. Ella se desvaneció.

Los detalles cambian de una versión a otra. En algunos sitios dicen, por ejemplo, que Hades solo le enseña una aparición de Eurídice a Orfeo para que se le quiten las ganas de verla, y lo manda sólo a la superficie, por ejemplo. Yo aquí he resumido más o menos lo que Orfeo cuenta.

Y aquí un audio.

El amor brujo, de Falla. (1ª versión, de 1914-15)

Candelas era una muchacha gitana, que estaba enamorada de un gitano, pero un día descubre en las cartas que él no la quiere y que no la ha querido nunca. No sólo descubre eso, sino que se da cuenta de que el muchacho en cuestión no está con ella. Le espera, pero no llega, así que harta de esperar y con ganas de cantarle las cuarenta se va a buscarlo, porque ella sabe que se ha ido con otra. Tiene la mala suerte de que nadie recuerda haberlo visto, pero un día, paseando por el río, encuentra a un pescador, que estaba pescando, pero a la vez que pescaba decía algo así como:

"No quiero apresar los pececillos del río, quiero hallar un corazón, que se me ha perdío"

Y ella aprovecha para decirle:

"Pescador que estáis pescando, si habéis perdío un corazón, a mí me lo están robando a traición"

Es en este momento, cuando se levanta el espíritu del río y dice algo así como:

"Yo no quería molestar, pero estaba escuchando que tenéis problemas de amor y esas cosillas, y el caso es que recuerdo que conocí a una hechizera bastante buena en la otra parte de las montañas. Subid si acaso y le decís que vais de mi parte, que os hará un buen precio"

En este momento perdemos el rastro al pescador, que al final no tiene un papel importante en la historia. Candelas sube a la montaña, habla con la hechicera, y esta le da el conjuro para atraerlo.

El conjuro es tan fuerte, que el gitano que la estaba engañando con otra no puede evitar dirigirse a la cueva, donde Candelas le espera para cantarle las cuarenta. Es casi al amanecer cuando él llega y Candela le dice unas cosas horribles, y todos nos pensamos que le dirá algo así como: "Ahora, vete con esa furcia, y que ardáis los dos en el infierno", pero como en la época estaban empezando a ponerse de moda los finales felices, pues lo que pasa es que Candelas le perdona y los dos son felices para siempre y se acaba la pieza.

Este es, en líneas generales, el argumento de "el amor brujo"

Podéis leer el texto completo aquí.

Esto de los finales felices es curioso, porque ahora nos parece de lo más normal que una historia termine bien, pero no debemos olvidar que en todo el s.XIX, lo normal era que todos los personajes murieran de la forma más horrible. Tristán e Isolda se suicidaron segundos antes de que el rey les perdonara, todos los personajes de "El anillo del nibelungo" mueren también consumidos por el poder del anillo (toma nota, Tolkien), Aida se mete en la pirámide con su amado y muere con él...

"El amor brujo" es una pieza flamenca, y como tal debe entenderse. Gitanería en un acto y dos cuadros, ponía en su primera versión. A Falla siempre le interesó mucho el mundo del flamenco y trató conscientemente de introducirlo en su música. Esta pieza debe ser cantada, y representada por una cantaora, no una cantante lírica. De hecho, Falla decía que había empleado muchas cosas de Pastora Imperio.

La primera versión de "El amor brujo" se estrenó en el Teatro Lara, de Madrid, el 15 de Abril de 1915. Evidentemente, tuvo mucho éxito. Una de las anécdotas más curiosas es que Rubinstein, pianista amigo de falla, le pidió un arreglo de la canción del fuego fatuo. La más famosa de toda la pieza. Falla intentó convencerle de que aquéllo no funcionaría en la sala de conciertos, le dijo que la danza tiene que ser bailada, que si aquello no iba a gustar, que si tal que si cual... pero nada, Rubinstein erre que erre que quería su arreglo. -¡Si no me lo haces tú, lo hago yo, y va a ser peor!

Total, que Falla tuvo que acceder, para descubrir que se equivocaba. Rotundo éxito desde su estreno. Creo que tuvo que repetirla y todo.

Como es costumbre en Falla, no se quedó a gusto con una sola versión de la gitanería, así que después de estrenarla, hizo un arreglo para sexteto con piano de un par de números, una versión de concierto para orquesta, una versión de concierto para pequeña orquesta, otra versión para orquesta de cámara, otra más para orquesta que se llamaba "versión novísima para orquesta", un baile pantomima para orquesta y finalmente, un ballet en un acto, que es la versión que más se conoce hoy en día (pero a mí me gusta más la primera)

En esta última versión cambia incluso el argumento. Aparecen espectros y cosas así. La protagonista es también Candelas, que esta vez está enamorada de un chaval, y sí es correspondida, pero el espectro de su ex, que era muy celoso, sigue molestándola en muerte y no la deja. Entonces Candelas convence a una amiga suya que era muy guapa, para que lo distraiga hasta que se haya besado con su nuevo chico que se llama Carmelo (momento en el que ya el espectro dejará de importunarles). La amiga de Candelas, finge estar enamorada del espectro, y el espectro se lo traga (pobrecillo), Candela y Carmelo se dan el beso salvador, y la historia termina.

Como veis no tiene nada que ver con la original, salvo el título, pero...

Pondré la grabación dentro de unos días.

Mientras tanto, os dejo con Rubinstein y con su versión de la Danza ritual del fuego.

Matías el pintor, de Hindemith

Hindemith era un compositor alemán. Nació en 1895, y le pilló la vanguardia en sus primeros años de compositor. Aunque sus primeras obras tienen claramente una poderosa influencia brahmsiana, enseguida se dejó influir por la vanguardia más agresiva del momento. Esto es, el expresionismo. Schoenberg y toda esa gente. Pero poco a poco comenzó a desarrollar un estilo propio.

Quizá influido por la mala prensa que tuvieron en Alemania los expresionistas, o quizá por convencimiento profundo, Hindemith se volvió más bien accesible al gran público. Ideó un sistema basado en el intervalo como elemento mínimo del discurso musical. Ordenó los intervalos en orden de consonancia resultandole la serie: 8ªJ - 5ªJ - 4ªJ - 3ªM - 6ªm - 3ªm - 6ªM - 2ªM - 7ªm - 2ªm - 7ªM. Evitaba los intervalos aumentados y disminuidos, puesto que su planteamiento era perfectamente temperado, y Hindemith sí podía decir que una 3ª aumentada es igual que una 4ª justa. La cuarta aumentada, equivale a una quinta disminuida y no está en la lista, porque Hindemith decía que es un intervalo ambiguo que necesita de otros para definirse, y por sí mismo no es consonante ni disonante.

Una vez establecida esta primera serie, ordenó los acordes de tres o más notas. También partiendo del más consonante al más disonante quedando algo un poco más complejo.

1. Acordes sin 2ªs ni 7ªs ni tritono.

2. Acordes con tritono, pero sin 2ªs menores ni 7ªs mayores.

3. Acordes sin tritono, pero con 2ªs o 7ªs o ambas a la vez.

4. Acordes con tritono y con 2ªs o 7ªs o ambas a la vez.

5. Acordes formados solamente por 3ªs mayores.

6. Acordes formados solamente por 3ªs menores.

Aunque parezca un planteamiento sencillo, no lo es, y lo que he puesto aquí no es más que el resumen. Si te interesa profundizar en el tema, puedes echarle un vistazo al libro llamado "Armonía" que publicó el propio Hindemith, en cuyo 4º capítulo lo explica.

El caso es que este sistema le sirvió para controlar los procesos tensionales, huyendo de las reglas de la armonía clásica, por lo que su música sonaba a novedad a la vez que mantenía el nivel de consonancia que pedía la sociedad de la época, ofreciendo una alternativa al expresionismo (prohibido por el régimen en Alemania, no lo olvidemos).

Con sus sistema compositivo escribió casi toda su música. Entre toda esta producción se encontraba una ópera titulada "Matías el pintor", o "Mathis der maler" para los más puristas. Aunque la vida de un pintor que se llame Matías nos puede sonar a un pintor de brocha gorda, Matías en realidad era un compositor alemán que nació a finales del s. XV que se llamaba en realidad Matthias Grünewald. (Bueno, no se apellidaba así en verdad, pero un escritor del siglo XVII se confundió al identificarlo, y se quedó con ese apellido). Matthias fue un icono y un modelo a seguir por muchos artistas del cambio de siglo (del XIX al XX), puesto que su lucha por establecer su propio estilo se asimilaba a lo que muchos de estos artistas habían sufrido en sus propias carnes. Ser creador en esta época debió ser difícil.

Y bueno, la ópera en el siglo XX, sufrió una evolución natural hacia el cine. Me imagino que el cine ha pasado a ocupar el papel que tenía la ópera en el siglo XIX, por tanto, se estrenó y poco más. Pocas son las veces que se produce incluso hoy, por lo que Hindemith, como casi todos los compositores que han escrito una ópera en el s. XX, hizo una pieza, más pequeña, más fácil de montar y con los mismos temas. En realidad no tiene forma de sinfonía, sino que funciona más bien como una suite de la ópera.

En la versión que os dejo está interpretada por la orquesta de la Suisse Romande, dirigida por Paul Kletzki.

Espero que os guste.

Mathis der Mahler.

La guía de orquesta para jóvenes, de Britten

Un mal día lo tiene cualquiera.

Guía de orquesta para jóvenes

La suite Iberia, de Albéniz

La vida de Albéniz fue una vida de película. De película de aventuras. Cuentan que con un año empezó a tocar el piano, viendo las clases que recibía su hermana mayor. Con cuatro dio su primer concierto en público. La gente se quejó porque decían que debía haber un pianista adulto entre bastidores y que el niño sólo hacía playback. Con seis años hizo las pruebas para entrar a estudiar al conservatorio de París, y las pasó, pero después se puso a jugar a la pelota, rompió un cristal, y decidieron que aún no tenía la madurez decesaria par estudiar allí. Con ocho se escapó de casa, se montó en un barco y se fue a América de polizón. Le descubrió el capitán en mitad del Atlántico y el propio Albéniz propuso pagarse el pasaje tocando el piano del barco. Así fue. Y esto es solo el principio.

Al final Albéniz terminó en París, que era lo que pegaba en la época. Empezó a escribir en un estilo tardorromántico heredado de Wagner, pero aunque la música de este periodo es buena y tiene calidad, quizá por falta de originalidad no ha trascendido. No puedes ser español, marcharte a París a finales del s.XIX, hacer lo que allí llevan haciendo bastante tiempo y esperar que se te recuerde por ello. Pecó de falta de originalidad. Sus óperas no tuvieron demasiado éxito y algunas siguen sin estar estrenadas a día de hoy. Pero también es cierto que esa ampulosidad romántico-wagneriana ya estaba de capa caída en la Francia del cambio de siglo. Por allí estaban muy entusiasmados con el impresionismo, y la música iba volviéndose más intimista. Comenzaba a nacer el interes por el timbre...

Alguien debió decirle a Albéniz que lo que él estaba haciendo estaba pasado de moda y que por aquél entonces lo que se llevaba y lo que se esperaba de un compositor de la periferia era que se hiciera nacionalista, es decir, que trasladara a la música de concierto los elementos más populares de la música de su país. Así pues, Albéniz volvió a pensar en España y trabajó con canciones populares, sobre todo derivadas del flamenco. Cuentan, aunque lo más probable es que se trate de una leyenda urbana, que era costumbre entre las niñas de bien del conservatorio, hacer variaciones caricaturizadas de las piezas de moda que se tocaban. Según esta leyenda, Albéniz decidió hacer algo tan difícil que a nadie se le podría ocurrir caricaturizarlo, y fue así como nació esta suite.

En el sentido estricto del término no se trata de una suite. Son un conjunto de 12 piezas independientes, agrupadas en cuatro cuadernos:

Cuaderno 1: Evocación, el Puerto y El Córpus en Sevilla

Cuaderno 2: Rondeña, Almería y Triana

Cuaderno 3: El Albaicín, El Polo y Lavapies

Cuaderno 4: Málaga, Jerez y Eritaña

Aunque en algunos casos, como por ejemplo "El corpus Christi en Sevilla" sea posible identificar elementos descriptivos, (al principio una procesión, después una saeta...) el propio Albéniz decía que no había relación en principio entre el título de la pieza y la música. De hecho el título viene a posteriori.

Hoy tampoco puedo subirla, pero podéis escucharla aquí.

El carnaval de los animales, de Saint-Saëns

Esta semana ha llegado el blog a las 10.000 visitas. Eso normalmente se celebra con un post especial que agradece a los lectores su fidelidad y todas esas cosas. En esta ocasión el visitante nº10.000 ha llegado sin pena ni gloria. A mí me ha pillao a caballo entre dos ciudades. En medio de eso que se suele llamar "mudanza". Dejo de vivir en una ciudad, para empezar a vivir en otra. Un caos, vaya. Es por eso que hoy no pondré el enlace a megaupload con la grabación como solía hacer. No sé donde andará el CD con el carnaval de los animales. También aprovecho para comentar que no tengo idea de cuando volveré a tener conexión a internet en la ciudad nueva. Todo depende de Telefónica. Es por ello que quizá percibáis un ligero desajuste, que trataré por todos los medios de minimizar. Por supuesto.

Hace 123 años, Saint-Saëns no tenía este problema, porque en su época no existía internet, y mucho menos el mundo Blogger. Pasó unas vacaciones en un pueblito de Austria y allí escribió, según cuentan, esta suite musical. Saint-Saëns, en el fondo era un ecléctico. Si echáis un vistazo a su producción musical tiene piezas escritas en una cantidad muy diversa de estilos. Y en el fondo era también una especie de cachondo mental. La pieza que hoy nos ocupa está plagada de referencias a otras músicas que se salen de contexto, y de críticas al sistema musical de la sociedad de su tiempo. Incluso en alguna ocasión se rie de sí mismo. Se trata de 14 piececillas muy cortas, cada una de las cuales hace referencia a un animal distinto. Se supone que los animales están en el bosque, se aburren, y deciden hacer un desfile.

Empieza el león, que es el rey de la selva y abre por tanto el desfile, con una marcha muy triunfal. Despues las gallinas con sus polluelos, los hemiones, las tortugas, que bailan el can can de offenbach, pero a velocidad reducida (claro, son tortugas), el elefante, (en esta ocasión, suenan "las sílfides" de Berlioz, pero en una tesitura mucho más grave. Después vienen los canguros, el acuario, los "personajes de largas orejas", es decir, los burros que son asignados a los violines, y dicen por ahí que Saint-Saëns estaba pensando en los críticos musicales cuando escribió esa pieza. Después aparece el Cuco, que en verdad se había quedado en el fondo del bosque, pero se le oye, la pajarera, y ahora de pronto aparecen los pianistas, que son retratados como si fueran animales también, haciendo ejercicios de técnica pianística. Después los fósiles en clara referencia a los profesores de contrapunto. ¡Y el propio Saint-Saëns era profesor de contrapunto! De hecho, musicalmente esta es la pieza más compleja de toda la suite. Incluye una fuga a tres voces con el tema "campanitas del lugar" que solo dura unos segundos. No es fácil. También hay una referencia clara a su propia Danza macabra al principio de la pieza (el xiolófono imitando el chocar de huesos). Después una pieza lenta que se llama "el cisne" y para terminar, un final con elementos de todas las piececitas, como si todos hubieran salido al escenario para saludar.

Es evidente, que Saint-Saëns que era considerado un hombre serio con una gran barba así como la de Brahms, trató de que en vida no se escuchara esta obra. La tocó con un grupo de amigos en una casa privada y seguro que lo pasaron todos muy bien y se pillaron la cogorza del siglo. Pero después Saint-Saëns se cuidó muy bien de que la cosa no trascendiera. El cisne es la única pieza que se editó y se tocó en vida del compositor.

Luego también se cuidó de dejar claro que una vez muerto, le daba igual lo que pasara con su reputación de hombre serio con larga barba blanca así como la de Brahms, y que por tanto, cuando ya no estuviera entre nosotros, podían hacer con la partitura lo que buenamente quisieran, así que cuando esto ocurrió, en 1921, la pieza se editó y se hizo famosa en el mundo entero.

Ahora es una de las más escuchadas en las aulas, junto a la "guía de orquesta para jóvenes", de Briten o "Pedro y el Lobo", de Prokofiev por su supuesto caracter didáctico .

La sinfonía nº8, de Schubert

Como dije ya en alguna ocasión, Schubert era un compositor romántico que nació y vivió en Viena a primerísimos del s.XIX. Escribió un poco de todo, y todo fue bueno. Un día se le ocurrió empezar a escribir su octava sinfonía, y, misterios de lo macabro, no la acabó. Nadie sabe muy bien por qué. Muchos piensan que se murió y por eso la sinfonía se quedó a medio hacer, y sería lógico pensar tal cosa, de no ser porque posteriormente acabó una novena sinfonía y muchas más cosas. Otros sugieren que dejara la sinfonía inacabada por romper el maleficio de Beethoven y la 10ª sinfonía, leyenda según la cual ningún compositor puede escribir una décima sinfonía y vivir para contarlo, pero también esta versión es imposible, puesto que Beethoven aún no había muerto cuando Schubert abandonó la creación de su octava y de hecho aún no había escrito la novena y por tanto no podía existir la leyenda. El caso es que cuando a alguien se le dice que probablemente la dejara a medio hacer porque no le gustaba como estaba quedando ese alguien no suele creérselo. Luego hay muchas posibles explicaciones, como que sí que está terminada, solo que no sabemos donde, o que en realidad el entreacto de rosamunda es el final de la octava. Pero todas son posibles respuestas muy muy cogidas por los pelos. De hecho, se conserva el principio del tercer movimiento, lo que atestigua que quiso terminarla y por algún motivo no lo hizo. Pero no me preguntéis por qué.

Evidentemente, fue una de las muchísimas partituras que fueron apareciendo en su casa a lo largo del siglo XIX, después de su temprana e imprevista muerte, cuando a Liszt, a Chopin y a Mendelssohn les dió por decir que Schubert era, en verdad, un genio.

La sinfonía, aunque incompleta queda bien como está. Un primer movimiento allegro moderato con forma sonata, y un segundo movimiento, Andante con moto que no sé exactamente qué forma tendrá, pero me imagino que un ABA aunque luego vuelve a aparecer B al final, así que diremos que se trata de un lied ampliado, (ABAB)

Y no sé que más contar de esta pieza, hoy quería hablar de las schubertiadas, y del último año de la vida de Schubert, prolífico como ninguno y de su misteriosa muerte de sífilis, y del último profesor que tuvo al que le dijo: "Sí, mañana vengo a la misma hora", pero no fue y de mil cosas más, pero serán cosas que tendrán que esperar. ¡Me han invitado a cenar! Pero sí quiero hacer una reflexión acerca de lo que me decía el otro día una muchacha. Me decía que la música de Schubert no le gusta, que le recuerda a la de Amaral. Yo pienso que quizá, mi amiga y el propio Schubert sean las dos únicas personas en el mundo a las que la música de Schubert no les pone los vellos de punta, porque a mí me parece una genialidad.

Sinfonía nº8.