Las siete últimas palabras, de Haydn

Hace mucho tiempo, cuando Haydn estaba vivo, era un tipo famoso en el mundo entero. Ya lo comenté en este blog cuando hablé de la sinfonía nº 45. Resulta curioso que, siendo un compositor que vivía prácticamente aislado fuera tan famoso. El caso es que en 1786, cuando Haydn tenía 54 años, un sacerdote mexicano que trabajaba en la catedral de Cádiz, Don José Sáenz, Marqués de Valde-Íñigo le encargó esta pieza. La idea era acompañar el sermón de las siete últimas palabras de Cristo que se hacía al final de la cuaresma. Es curioso, porque parece ser que las siete últimas palabras no eran en realidad siete palabras, sino siete frases enteras. No sé por qué les llamaron siete palabras, quizá para atraer a los fieles, como cuando alguien te pide un minuto y luego quería decir 5.

- Quédate, si son sólo siete palabras de nada...

El caso es que Haydn hizo siete sonatas monotemáticas, con una introducción y un terremoto final (haciendo una especie de alegoría a la muerte)

Cádiz es una ciudad que a mí me gusta mucho. Cuando encuentro un hueco me gusta ir allí. Se respira una paz distinta, tiene una luz especial y la gente siempre está de buen humor. De hecho tengo buenos recuerdos de la ciudad, compositivamente me ha tratado bien, he estrenado bastante música en cádiz e incluso estuve trabajando allí un par de meses que fueron buenos sin duda (salvo por las dos multas de aparcamiento que me cascaron, claro). Además, en Cádiz nació este blog.

Una de las veces que fui a Cádiz me acerqué a la catedral para ver la tumba de Falla y bueno, para ver la catedral en sí. Me llamó mucho la atención que tuvieran la partitura original de estas siete últimas palabras, manuscrita, en versión para piano, pero no tuvieran la versión orquestal. Me llamó tanto la atención que pregunté un poco por allí y me contaron una historia realmente extravagante. No sé si será verdad, tiene bastante de leyenda urbana, pero yo os la cuento y así llenamos el post de hoy.

Me contaron que en efecto, Haydn escribió la partitura original para la catedral de Cádiz y esta partitura se quedó en los archivos de la catedral. ¿Qué pasó? Que muchos años después, la catedral tuvo que hacer unas obras de acondicionamiento. Claro, es normal que el edificio se estroperara un poquito. Los materiales que tenían guardados tuvieron que distribuirlos por los edificios cercanos, y todas las partituras fueron a parar a la biblioteca de un instituto. El instituto, que no debía tener mucho espacio como todos los institutos, decidió dejárselas a un convento cercano en custodia. Y se quedaron en el convento. Pero claro, las obras se demoraron un año, y otro, y otro más, y al final pasó como con todas las obras del mundo, que lo que iban a ser 8 meses se convirtió en 8 décadas. Seguramente el convento cambió de generación y nadie se acordaba de las partituras de Haydn. (También había otras músicas importantes, algo de Palestrina me contaron y todos los encargos de la catedral de Cádiz). El caso es que llegó el tiempo de vacas flacas, (no esta crisis en la que estamos, sino otra anterior) y a las monjas que vivían en el convento, que no recordaban muy bien de quien eran esas partituras se les ocurrió hacer lámparas a mano usando el papel amarillento de las partituras antiguas como pantalla. Debió de quedar muy bonito. Tampoco se les puede culpar a las muchachas de destruir un patrimonio histórico si no se les avisa antes de que lo que tienen en sus manos es un patrimonio histórico. Y claro, montaron un mercadillo y vendieron las lámparas y la partitura original de "Las siete últimas palabras" se perdió para siempre.

¿Leyenda urbana? Seguramente. Pero por si acaso, si encontráis una lampara con forma de partitura, mirad bien. Podría valer millones.

La novena sinfonía, de Beethoven

Muchas veces escribo en este blog sobre esta obra o sobre esta otra y no queda reflejado en el resultado final lo muchísimo que me gusta esa pieza o lo poco que me gusta esa otra. El otro día estaba yo escuchando la novena sinfonía y me dije: de este viernes no puede pasar: tengo que empezar el post del día dejando claro que no hay nada en toda la historia de la música que supere a la novena. Al menos para mí.

Muchas veces suelo decir que en toda la historia de la música, no existen los grandes genios. Simplemente hay tipos que se han dedicado a componer y por la razón que sea han escrito más que el resto y un poquito mejor, o que las circunstancias han hecho que su obra mejore por tal o cual cosa, y que luego nosotros llegamos y les encumbramos y decimos que fulanito de tal era un genio porque escribió tal pieza y que menganito también era un genio porque escribió tal otra pieza. Pero en verdad si uno empieza a interesarse por su vida va poco a poco descubriendo que no era tan genial como nos pudo parecer al principio.

Pero esta regla trae, como toda buena regla tres excepciones. Que son Mozart, Bach y Beethoven. De hecho, las tres primeras entradas de este blog hicieron referencia a tres piezas de estos tres músicos, y no era casualidad. La música, tal como la conocemos hoy se la debemos a ellos tres. Pero me atevería a decir que la novena sinfonía de Beethoven, no solo cambió la historia de la música sino que cambió la historia del mundo. De hecho, cuando se buscó hace un montón de años un conjunto de elementos que representaran a la raza humana para lanzarlos en forma de onda electromagnética y que sirvieran para decirle a alguna especie inteligente que hubiera por ahí "Hola, somos los terrícolas, ¿Qué tal se vive en esa parte del universo?" se escogió esta novena sinfonía.

Pero yo no voy a hablar de como la novena sinfonía cambió el mundo, sino como cambió la música. Lo primero que nos llama la atención de esta sinfonía es lo bonita que es, lo tremendamente intensa que es y lo bien que funciona. Pero después, en una mirada un pelín más profunda (pero solo un pelín), vemos que es más larga que cualquier sinfonía que haya habido antes. Lo normal hasta entonces era que una sinfonía durara como 25 minutos y ya veis, una hora y cuarto. También es la primera vez que aparece un coro como un grupo más de los instrumentos. Y también es la primera vez que aparecen cantantes solistas. Todo esto porque Beethoven quería dejar muy claro un mensaje:

¡Oh amigos, dejemos esos tonos!
¡Entonemos cantos más agradables y llenos de alegría!

¡Alegría, hermoso destello de los dioses,
hija del Elíseo!
¡Ebrios de entusiasmo entramos,
diosa celestial, en tu santuario!
Tu hechizo une de nuevo
lo que la acerba costumbre había separado;
todos los hombres vuelven a ser hermanos
allí donde tu suave ala se posa.

Aquel a que la suerte ha concedido
una amistad verdadera.
quien haya conquistado a una hermosa mujer
¡una su júbilo al nuestro!
Aún aquel que pueda llamar suya
siquiera a un alma sobre la tierra.
Más quien ni siquiera esto haya logrado,
¡que se aleje llorando de esta hermandad!

Todos beben de alegría
en el seno de la Naturaleza.
Los buenos, los malos,
siguen su camino de rosas.
Nos dio besos, vino
y un amigo fiel hasta la muerte;
Voluptuosidad le fue concedida al gusano
y al querubín la contemplación de Dios.

Gozosos como vuelan sus soles
a través del formidable espacio celeste,
recorred así, hermanos, vuestro camino
gozosos como el héroe hacia la victoria.

¡Abrazaos millones de criaturas!
¡Qué un beso una al mundo entero!
Hermanos, sobre la bóveda estrellada
Debe habitar un Padre amoroso.
¿Os postráis, millones de criaturas?
¿No presientes, oh mundo, a tu Creador?
Búscalo más arriba de la bóveda celeste
¡Sobre las estrellas ha de habitar!

Es curioso que Beethoven escribiera utilizando este texto, porque él era más bien ermitaño y le gustaba poco el contacto con la sociedad. Quizá lo hiciera como una especie de catarsis. Cuentan que mientras escribía esta sinfonía les dijo a todos que esta armonizando unas cancioncillas populares, la gente pensó entonces que el gran Beethoven estaba acabado, que estaba loco, solo en una habitación armonizando canciones. Pobre hombre, debieron decir, y en realidad Beethoven había dicho eso precisamente para que lo dejaran en paz.

¿Qué se puede decir de esta sinfonía? Pues miles de cosas. Tiene cuatro movimientos. Los tres primeros tienen una forma bastante tradicional. Supongo que el primero tendrá la archiconocida forma sonata, aunque ahora no me acuerdo exactamente, una forma lied-scherzante para el segundo, y un adagio para el tercero. El cuarto ya es más complejo. Comienza recordando todos los temas que han aparecido anteriormente, por eso, el cantante comienza cantando aquello de "Amigos, dejemos esos cánticos, entonemos cantos más agradables llenos de alegría", y es entonces cuando comienza el tema del cuarto movimiento. El que canta el coro. Formalmente el movimiento es complejo, tiene una fuga bitemática en medio y todo...

Pero no hace falta entender la forma para disfrutarlo. Basta con ponerse los cascos y olvidarse del mundo.

Al funeral de Beethoven fue una cantidad ingente de gente. Cuentan que había más gente en el funeral de Beethoven que gente en todo Viena.Y después de su muerte los románticos le elevaron a la categoría de mito. Todos tenían a Beethoven como un modelo a seguir y se creía que nadie debería tratar de superar a Beethoven. Eso le costaría a uno la vida. De hecho, nadie escribió más de nueve sinfonías. Se creía que escribir una décima sinfonía traería irrmediablemente la muerte (de hecho, Schubert, Bruckner, Mahler... murieron tras terminar la novena y sin terminar la décima)

Alguien (creo que fue Alban Berg) dijo en cierta ocasión que la décima sinfonía traería un nuevo mensaje a la humanidad, un mensaje que aún no estamos preparados para escuchar.

Y todo esto quedaría muy bonito si no hubiera llegado Shostakovich con 15 sinfonías tirando por tierra todos los mitos románticos. Así que, por hoy, lo dejamos aquí.

Ea.

La suite de Jazz, de Shostakovich

Parecerá raro, pero a Shostakovich no le gustaba el jazz. En la época hacía furor, porque era una música nueva y todo lo nuevo llama la atención a unos y espanta a otros. A Europa llegaba desde Estados Unidos, porque los músicos que iban de gira se traían discos de por allí. Uno de los que se trajo un disco fue el director Nikolai Malko. Cuenta una leyenda urbana (yo he oído infinidad de versiones todas distintas) que Nikolai Malko estaba en una casa con Dmitri Shostakovich tomando un café. Total que Malko le puso el disco a Shostakovich para que este lo escuchara. Shostakovich lo escuchó y le dijo a Malko que menuda pieza fea le había puesto. Entonces le hirió su orguyo a Malko por aquéllo de "pues a mí me gusta" y tal y le debió de decir a Shostakovich eso que se dice tantas veces de "pues si no te gusta es porque tienes envidia de que tú no puedes hacerlo". Total que se estableció una conversación que bien pudo ser la siguiente.

Sh. Que dices, ¿Que tengo envidia de esa música insulsa e insípida, que no tiene ni buenas melodías ni buenas armonías ni siquiera buenas orquestaciones?

Mk. Sí, eso digo. Tienes envidia

Sh. Eso puedo hacerlo mejor con los ojos vendados.

Mk. Ah, ¿Sí? ¿Que te apuestas?

Sh. Me apuesto 100 Rublos y me la estrenas tú.

Mk. Trato hecho. Te doy una hora.

Sh. De acuerdo

Y entonces Shostakovich le pidió volver a escuchar la pieza, que era el famoso tema "Tea for two", la memorizó, se metió en una habitación, y una hora después salió con lo que hoy conocemos como "Tahiti Trot". Evidentemente, ganó la apuesta, y Malko la estrenó un mes después junto con el concierto para piano (creo). Era 1927.

Y cuento la anécdota, porque conociéndola es cuando a uno le extraña que Shostakovich se acercara nuevamente al Jazz para escribir las dos suites de jazz 11 años después. Sin embargo es cierto que su música tiene cierto carácter jazzistico. Escuchamos los conciertos para piano y algo queda, escuchamos algun fragmento de alguna sinfonía, y algo queda, y en estas suites pues algo hay también. Yo no conozco grandes cosas de estas dos suites. Pero sí que sé que en toda la historia de la música, (hasta que llegaron Schoenberg y sus alumnos) la música clásica y la música popular han ido de la mano. Todos los compositores incluendo a Stravinsky, aunque después lo negara, han echado mano de las melodías populares para tomar inspiración. Y a principios del siglo XX, con la proliferación de la música grabada, lo que hacía furor era el jazz y la música de Cabaret, que podríamos considerarla como un derivado. Así que Shostakovich cogió, supongo, melodías que oía por ahí, de temas de jazz, y las rearmonizó, y casi podríamos decir que reorganizó. Hizo una música que suena a Shostakovich, pero con melodías tomadas del jazz. Y luego, medio las abandonó. De hecho, de las dos suites, la segunda (que ahora se llama la primera) estuvo desaparecida hasta mil novecientos noventa y pico.

Ya veis, lo que son las cosas. Y ya sé que llevo así cerca de cuatro meses, pero resulta que el disco con la grabación lo tengo en la otra casa metido en una caja, así que no puedo colgarla, pero si está subida a Spotify. Podría buscarla, pero me voy a comer.

Un saludo a todos y no os olvidéis de dejar un comentario!

La Flauta mágica, de Mozart

La Flauta mágica era la ópera que estaba escribiendo Mozart cuando el barón Süssmayer le pidió que escribiera el requiem. Aunque fue su última ópera, esto no le impido realizar algunas innovaciones. Por ejemplo escribir todo el libreto en alemán. Por entonces, la costumbre era escoger libretos en italiano. Nadie sabe muy bien por qué, pero por entonces se suponía que una ópera debía estar escrita en italiano. Todas las demás óperas de Mozart, como "Las bodas de Fígaro", "Don Giovanni" o "Cosi fan tutte" están escritas en este idioma.

El argumento de La Flauta mágica es uno de los argumentos más complicados que conozco. Nunca he conseguido entenderlo completamente y hay miles de cosas que se me escapan. De hecho he leído el guión varias veces e incluso participé de una representación en el Generalife en el año 2000. Pero ni por esas, no consigo enterarme de qué va. Más o menos La Flauta Mágica cuenta la historia de un chaval que se llamaba Tamino, que estaba un día en el bosque, y entonces se encuentra con una serpiente gigante que se lo quiere comer, y se asusta mucho, se adentra corriendo en el bosque y se pierde. Sin darse cuenta se mete en el territorio de "La reina de la noche". Esta le dice que un hombre malo que se llama Sarastro tiene secuestrada a su hija y que si consigue liberarla se podrán casar. Le enseña un retrato y Sarastro se enamora de ella, por lo que realiza un viaje para liberar a la muchacha.

Resulta que cuando la encuentra, Tamino descubre que en verdad Sarastro es el padre de Pamina, que así se llama la muchacha y también descubre que la reina de la noche es en realidad una mujer muy mala, que ella y Sarastro estuvieron casados, pero que ahora viven separados y que tienen una especie de problema de custodia. Eso lo descubrimos porque la Reina le dice a su hija que debe matar a Sarastro, que ya que está con él que coja un cuchillo de cristal y le mate.

Evidentemente, la hija no le hace mucho caso y al final todos son felices cuando la reina y todo su séquito se mueren, La tierra se abre de repente y se los traga a todos.

Por otra parte, la Flauta mágica está contada como un cuento y tiene muchos elementos mágicos y de humor. De alguna manera aparece un personaje que, si bien no tiene gran cosa que ver con la trama, ayuda a que la ópera sea más divertida y tenga algunos momentos memorables. Se trata de Papageno. Papageno es un pajarero que hace el papel de amigo del protagonista que es así un poco tontito. En todos los cuentos modernos que se llevan al cine hay un personaje que cumple ese papel. En Schrek está Asno, en Cars está Mate, etc. El caso es que en la Flauta Mágica tenemos a Papageno que nos propicia algunos momentos divertidos. Como trama secundaria de la ópera tenemos a Tamino y a Papageno que deben superar tres pruebas para poder entrar en el mundo de Sarastro, que es una especie de "rey de la luz" por contraposición a la Reina de la noche. A Papageno le prometen una Papagena si supera las pruebas y a Tamino le prometen dejarle quedarse allí con Pamina, de la que está enamorado desde que vió la foto. El caso es que Tamino consigue superar todas las pruebas pero Papageno no, y es por eso que, cuando se ve por el resto de su vida sin su media naranja decide suicidarse. Pero es en ese momento cuando, tres geniecillos que aparecen en la ópera de vez en cuando, le dicen que tiene un carrillón mágico, que le había dado la Reina de la noche al principio de la ópera para que la utilizara si tenía algún peligro cuando fuera a buscar a Pamina , y que, bueno, antes de suicidarse podría tocarlo a ver que pasa. Papageno toca el carrillón y aparece Papagena y entonces hacen planos para tener muchos Papagenitos y muchas Papagenitas. Esta es quizá la escena más mítica de la ópera, si obviamos el super-aria de la Reina de la noche diciéndole a Pamina que mate a Sarastro, aria hiper-famosa, y que hace a la soprano llegar a la nota más alta que se haya escrito en una ópera de repertorio. Claro que todas desafinan ese Fa. Es lo que tiene...

¿Y qué más? Estaréis pensando que muy bien, pero que de donde le viene el título... Este título viene una flauta mágica que tiene Tamino, que se la ha dado la Reina de la noche y que sirve para cambiar el estado de ánimo de las personas. La utiliza, por ejemplo cuando encuentra a Pamina por primera vez y ahora resulta que un esclavo negro está tratando de conseguir determinados favores de la muchacha y en fin, molestándola. Como hay una pila de esclavos que trabajan para Monostatos, este les dice que apresen a los recien llegados, por lo que Tamino toca la flauta y ahora los esclavos ya no son hostiles sino que se ponen a bailar.

La opera entera está plagada de símbolos masónicos. Nadie se ha dedicado aún a encontrarlos todos y publicarlos en algún sitio. Y si alguien lo ha hecho, esa información no me ha llegado aún. Yo me imagino que todas las pruebas que tienen que superar Tamino y Papageno para entrar en el mundo de la sabiduría, pues harán referencia a las que hay que superar para entrar en la masonería. El tema de guardar silencio, por ejemplo. Se le da mucha importancia también al número 3. Tres son las alteraciones de la flauta mágica, por ejemplo, que está en LaM. También son tres las damas que salvan a Tamino de una muerte por mordedura de serpiente, los genios, las puertas que se encuentra Tamino cuando llega al mundo de la luz, las pruebas que tienen que superar, y si me apuráis, hasta las palabras de que consta el título.

La flauta Mágica

Makrokosmos, de Crumb

Georges Crumb ya es un viejo conocido para los lectores de Audiciones comentadas. Ya sabemos que es americano, que allí fue más conocido como un buen profesor que como compoitor, pero aquí en Europa, como no ha dado clase, pues le conocemos en su faceta de compositor, que es lo que ha exportado. Luego ya se jubiló y supongo que estará disfrutando de la jubilación pero sigue componiendo cosillas de vez en cuando.

Makrokosmos es, claramente, una mirada hacia Bartók. Todos sabemos que Bartók escribió el Mikrokosmos, que consiste en un conjunto de piececitas pequeñas para piano, que en general tienen un nivel de dificultad bastante asequible. Pero Makrokosmos tiene cuatro volúmenes. Los volúmenes I y II son dos conjuntos de 12 piezas pequeñas para piano solo que se tocan sin interrupción. El volumen III es una pieza para dos piano y percusión. Hace claramente referencia a la sonata para dos pianos y percusión de Bartók. El volumen IV está escrito para piano a cuatro manos. Pero yo me voy a centrar en los dos primeros volúmenes. Tampoco volveré a mencionar a Bartók.

Muchas veces escuchamos a la gente decir que en música todo está inventado y que los compositores contemporáneos no hacen más que desvariar. Este discurso no es nuevo. Yo me imagino que lleva diciéndose desde que la música existe. Desde luego, a Crumb se lo dijo alguien, que después de Cage y el piano preparado no había nada más que hacer. Pero Crumb, no sé si consciente o inconscientemente demostró que aún se pueden hacer muchas cosas con un Piano. Crumb es un entusiasta del timbre. Cuando coge un instrumento, nunca lo toma de manera tradicinal. Busca mil y una formas diferentes de acercarse a él para descubrirnos un universo sonoro nuevo. Así pues, en Makrokosmps se mete dentro de la caja del piano para acercarse a ella con cadenas, monedas, vasos, papeles, con los dedos, las manos... todo lo que uno puede imaginarse. Y lo mejor es que el resultado es de una coherencia asombrosa. No nos pasa como en otras piezas en las que el "efecto" parewce que está metido con sacacorchos, o que cuando el pianista tiene que levantarse de su butaca para, por ejemplo, rozar una cuerda, se pierde la continuidad del discurso. Aquí todo está medido. A Crumb le gusta mucho introducir elementos de teatralidad en su música y cuando el pianista se levanta, queda bien. Incluso, en algunos números, hace dibujos con las partituras, (¡sí, como en el Ars subtilior!) con la intención de que el pianista tenga que levantarse y girar la partitura.

Como en toda la música de Crumb, encontramos citas deotras músicas. En este caso aparece, como siempre, el Dies Irae, pero también la sonata Hammerklavier, de Beethoven, I got Rithm, de Gerswin, la fantasía impromptu de Chopin... A Crumb le gustaba imaginarse estas citas como esas visiones que tiene uno en ciudades modernas, donde va caminando entre edificios vanguardistas y, de pronto, al cruzar la esquina se topa con un resto de otra civilización antigua perfectamente integrado en el ambiente....

Cada una de los dos primeros volúmenes está formado por 12 piezas, como ya hemos visto. Cada una de las doce piezas hace referencia a un símbolo astrológico. También incluye unas iniciales, que hacen referencia al nombre de una persona, pero no podemos saber a qué persona cada una. Estas doce piezas se pueden reagrupar en 3 grupos de cuatro piezas cada una, siendo la última de cada grupo siempre una partitura con alguna forma especial. De alguna forma hace referencia a un Makrokosmos astrológico, donde tienen cabida multitud de pequeños detalles. Yo me conformaré con pasaros el título de cada una de las piezas y el signo zodiacal al que representa.

MAKROKOSMOS I

1. Cancer. Primeval Sounds.

2. Piscis. Proteus.

3. Tauro. Pastorale (From the Kingdom of Atlantis, ca.10.000 B.C.)

4. Capricornio. Crucifixus (SYMBOL). - (Sí, tiene forma de crucifijo)

5. Scorpio. The Phantom Gondolier.

6. Sagitario. Night-Spell I.

7. Libra. Music of Shadows (for Aeolian Harp).

8. Leo. The Magic Circle of Infinity (Moto Perpetuo) (SYMBOL).

9. Virgo. The Abyss of Time.

10. Aries. Spring-Fire.

11. Geminis. Dream Images (Love-Death Music).

12. Acuario. Spiral Galaxy. (SYMBOL)

Volumen II

1. Cancer. Morning Music (Genesis II).

2. Sagitario. The Mystic Chord.

3. Piscis. Rain-Death Variations.

4. Geminis. Twin Suns (Doppelgänger ausder Ewigkeit) (SYMBOL).

5. Virgo. Ghost-Nocturne: for the druids of Stonehenge (Night-Spell II).

6. Tauro. Gargoyles.

7. Scorpio. Tora! Tora! Tora! (Cadenza Apocalittica).

8. Aries. A Prophecy of Nostradamus (SYMBOL).

9. Libra. Cosmic Wind.

10. Acuario. Voices from "Corona Borealis".

11. Leo. Litany of the galactic bells.

12. Capricornio. Agnus Dei (SYMBOL).

No sé si se me ha ido un poco el post de hoy. He querido hablar de muchas cosas, y muchas más se me habrán pasado. En fin.

Aquí está la grabación. Disfrutadla.

Y no lo olvides! Tanto si esta información te ha servido de algo como si no, ¡Deja un comentario!

Las siete puertas de Jerusalem, de Penderecki

Para comenzar el post de hoy, me remontaré al periodo antiguo. Antes incluso del imperio romano. La historia de esta pieza comienza, aproximadamente con la historia de la ciudad de Jerusalem. Yo no sé muchas cosas de historia, y muchas menos de historia antigua, pero algo he leído por ahí. Resulta que hace mucho tiempo, hubo un rey en Israel que se llamaba David. David se hizo famoso porque mató a un gigante malo que atemorizaba al pueblo, de una pedrada en la cabeza. Después de eso se hizo rey. Se supone que fue un rey justo, inteligente y amante de la música. De hecho muchos pintores lo han representado tocando una lira, e incluso una canción infantil lo nombra "Estas son las mañanitas que cantaba el rey David". Pero también se le atribuye la formación de un estado judío coherente con capital política y religiosa en Jerusalem.

3000 años después, Jerusalem seguía siendo la capital política y religiosa del estado judío. A los dirigentes políticos que había por aquélla época se les ocurrió celebrarlo encargando una obra musical a un compositor vivo. La idea, en el fondo era buena. Normalmente para hacer celebraciones políticas se encargan obras de música a compositores vivos, y gracias a eso la música contemporánea sigue existiendo, porque como ya sabemos todos, este tipo de música es, por definición, deficitaria. Lo curioso del caso, es que teniendo compositores en Israel, lo normal hubiera sido encargar la pieza a un compositor de allí. Pero no sé muy bien por qué, la pieza para celebrar los 3000 años de la ciudad se la encargaron a un compositor polaco. A Krysztof Penderecki.

Krysztof Penderecki había nacido en un pueblecito polaco en 1933. Sus primeras obras se enmarcaron dentro de la vanguardia de aquélla época. De hecho se le relaciona bastante con Ligeti, puesto que ambos trabajaban con sonoridades texturales renunciando un poco a cuestiones de pulso y melodía. Quizá la pieza más importante y famosa de Penderecki sea "Treno, lamentación fúnebre por las víctimas de Hiroshima" que si bien no es una pieza descriptiva, transmite muy bien lo que dice su título. De hecho cuenta la leyenda que puso el título a posteriori, cuando alguien le dijo: "Macho, eso que has escrito se parece a lo que debieron de oir las víctimas de Hiroshima". Pero dejamos Hiroshima. Cuando Penderecki cumplió unos 40 años (más o menos) su estilo comenzó a cambiar y pasó a ser algo más melódico y menos disonante. Mucho le echaron en cara entonces que se estaba vendiendo al sistema y tal y cual. Penderecki decía que era un cambio que le apetecía hacer. Hace mucho tiempo, estaba yo a pensando en comprarme una de sus sinfonías en un centro comercial cuando un hombre que pasaba por allí me regañó por comprarme una sinfonía de Penderecki. -¡Eso es basura!- me decía. Menos mal que no le hice caso...

Para el oratorio de hoy, Penderecki decidió hacer una obra grande. Tan grande como la octava sinfonía de Mahler. Utilizó también una orquesta gigante, ocho solistas, y tres coros mixtos. Toda la obra hace referencia al número 7. Las siete puertas de Jerusalem. Tiene siete movimientos, frases de 7 notas, el número 7 está presente continuamente. Mucha gente nos dirá que Jerusalem en realidad tiene 8 puertas, pero el problema es que la octava puerta está tapiada y no se puede pasar por ahí. Parece ser que la profecía dice que el mesías entrará por esa puerta; entonces alguien decidió tapiarla y poner un cementerio delante para ponérselo dificil. Por eso tenemos que entender que son siete. Penderecki cogió textos bíblicos. Los escribió todos en latín excepto el 6º, punto climático de la pieza, que está en hebreo. Tomó textos sobre todo del libro de los salmos, pero también de Isaías, Jeremías, Daniel, y para este 6º movimiento, de Ezequiel, capítulo 37.

Yo tengo una teoría, no comprobada, por la que uno podría pasear por la ciudad antigua, de puerta en puerta escuchando este oratorio, y la duración de cada uno de los movimientos, coincidiría con el tiempo que tarda en llegar de una puerta a la siguiente. Habría que saber, por supuesto, por donde empezar.

La pieza fue escrita entre Abri y Diciembre de 1996 y estrenada en Jerusalem el 9 de Enero de 1997. Después de su estreno Polaco unos meses después, a Penderecki se le ocurrió llamarla "Sinfonía nº7". Es curioso, porque todavía no ha escrito la sinfonía nº6 ¡Pero sí la ocho!

Por cierto, espero que paséis todos un feliz y espectacular 2010. Y que colaboréis más con este blog en forma de comentarios. ;-)

Las siete puertas de Jerusalem

La banda sonora de "Star Wars", de John Williams

Hablar de Star Wars se me antoja, cuando menos, complicado. Es como cuando uno intenta hablar de Beethoven, o de Bach. Parece que todo el mundo conoce todo cuanto se pueda decir y lo conoce mejor. Cualquier persona a la que preguntes sabrá de qué va la película y de qué va la música y de qué va todo. Y lo que es peor, lo sabrán mejor que yo, y mirarán este post de hoy y empezarán a sacarme detalles y me dirán: Eso que dices ahí no es exacto, porque en realidad bla bla bla... y claro, eso se soluciona rápidamente evitando hablar de compositores y piezas muy conocidas, pero, como ya dije una vez en este blog, no se puede uno dejar a los grandes por el camino. Y la banda sonora de Star Wars es, si no de las grandes, sí de las que cambiaron el rumbo de la historia de las bandas sonoras.

Empezaré hoy por comentar un poco sobre la película, por si hay algún rezagao por ahí que no sabe de qué va. En el improbable caso de que aún no la hayas visto y tampoco sepas de qué va, no te preocupes, no voy a reventarte el final. La dirigió George Lukas en 1977. George Lukas era antropólogo de formación y había tratado de inventar una especie de mitología moderna. Había escrito un guión que abarcaba varios miles de años de historia y había inventado un concepto: la fuerza. Algo difícil de explicar y que rige el universo. Luego se basó en historia real, como la caída del imperio romano, de hecho, los malos son "el imperio" y también se basó en historias ficticias, en mitos y en otras cosillas que se inventó él. Creó especies nuevas y situó toda la historia en un lugar muy, muy lejano tanto en el espacio como en el tiempo. Al final le pasó un poco como a Wagner con "El Anillo", que cuando se quiso dar cuenta tenía guión para nueve películas. Sin embargo, George Lukas no tuvo la suerte que tuvo Wagner y no encontró a un rey que le quisiera financiar todo el proyecto y además consturirle un teatro para que las estrenara. Al contrario, nadie apostaba un duro por su proyecto. Le decían que eso no tendría tirón, que iba a ser un fracaso de taquilla y allí estuvo el pobre Lukas de despacho en despacho tratando de conseguir presupuesto. Al final la Twenty Century Fox le asignó un presupuesto ridículo, creo que tuvo 100.000$ en total (cuando uno habla de Hollywood, incluso en los años '70, 100.000$ es una ridiculez. Es tan ridículo que hasta dudo de que sea cierto). George Lukas tuvo que renunciar incluso a su sueldo (eso sí, se quedó con todos los derechos que generara el merchandising, que era algo que estaba naciendo y que le hizo de oro). También tuvo que renunciar, obviamente, a rodar las 9 películas. Le dijeron que elijiera una. Él consideró que la que podía tener más gancho y ofrecía una historia cerrada era la cuarta, y esa fue la que rodó.

El caso es que la película estaba condenada desde el principio a convertirse en una peli de serie B. Los muñecos no estaban muy conseguidos, los efectos especiales eran pobres, y los actores tampoco eran una maravilla (suerte que Harrison Ford, que trabajaba por entonces de carpintero, conoció a Lukas en alguna chapuza y este le contrató).

Pero la película tenía tres puntos a su favor. Por un lado estaba, como acabo de decir, Harrison Ford, que quieras que no es un gran actor y le aportó bastante dinamismo al filme. Por otro lado, Star Wars tiene un guión muy bien construído. Muchos se confunden al juzgar esta película creyendo que se trata de ciencia-ficción. Me dicen: Si la comparas con otras pelis de ciencia-ficción, es bastante pobre.- El problema es que Star Wars es, claramente, una película de aventuras. Tiene todos los ingredientes de las películas de aventuras. Un chaval está en un planeta periférico, sueña con aventuras en el centro de la galaxia, y entonces todos los elementos confluyen para que tenga que realizar un gran viaje que le hará madurar y le cambiará como persona. Básicamente, todas las películas de aventuras son así.

Y el tercer elemento que hizo que Star Wars fuera todo un éxito, fue la música. John Williams era un compositor poco conocido aún. Se había hecho amigo de Steven Spielberg mientras estudiaban en la universidad, y había empezado a trabajar con él. Aunque su trayectoria profesional en común era aún muy poco conocida. Sabemos que luego colaborarían en todas las demás películas que hicieran juntos, pero por aquélla época sólo habían colaborado en "Tiburón", que no es poca cosa.
El caso es que Spielber conocía a George Lukas y en una conversación, cuando Lukas le dijo que estaba buscando un compositor para su nuevo proyecto, Spielberg le recomendó a John Williams. (Aquí se demuestra una vez más mi teoría de "No es lo que vales sino a quién conoces"). John Williams enseguida captó la idea del director. No es una película de ciencia-ficción, sino que es una película de aventuras. Porque en la época, lo normal era escribir las bandas sonoras de las pelis de ciencia-ficción de manera futurista. Música electrónica o dodecafónica, o rara en definitiva. Eso es lo que habría hecho cualquier compositor normalucho, y entonces Star Wars no hubiera tenido el éxito que tuvo. Williams captó la idea de "una nueva mitología" y estudió a fondo una de las obras mitológicas de la historia de la música "Los planetas", de Holst. Por entonces no eran tan conocidos. El caso es que tomó ideas sobre orquestación, armonía e incluso algunos pasajes parece que los copió. También cogió fragmentos de "La consagración de la primavera" de Stravinsky, muchas ideas de Mahler, sobre todo de orquestación y bueno, el resultado es evidente.

El éxito de la película fue arrollador, y el éxito de la banda sonora fue arrollador también. Evidentemente, del éxito de John Williams, ya, ni hablamos. Cambió totalmente la forma de hacer música en Hollywood. Volvieron las grandes orquestas, que esstaban un poco de capa caída desde el éxito que había tenido muchos años atrás la banda sonora de "El tercer hombre". Pero ya sabemos como son en Hollywood, si algo funciona, lo copiamos hasta la saciedad. Y ahí tenemos a miles de compositores sin personalidad, dispuestos a hacer lo que sea por un trozo del pastel. Fué tal el éxito de esta banda sonora, que incluso John Williams se influyó a sí mismo y cambió la idea que tenía para "Superman", de 1978 (iba a hacer una banda sonora futurista y medio electrónica) y salió lo que salió lo que salió después.

El caso es que yo quiero creer que, si no fuera por la música, Star Wars no lo conocería nadie. Si no me creéis, haced la prueba: Poneos la pelí sin música y mientras imaginaos eso mismo con otra banda sonora, electrónica o como quiera que sea, sin meter anacronismos. Veréis como cambia el resultado.

Y hoy no cuelgo la grabación, porque estoy celebrando la navidad con mi familia y no la tengo aquí. Además aviso desde ya que el viernes que viene estaré fuera de España, por lo que el post se adelantará un día.

Felices fiestas a todos.

Fratres, De Pärt

Hace mucho tiempo, cuando yo era estudiante, leí en algún sitio que la obra más escuchada, en directo, en el mundo mundial, escrita por un compositor vivo, era Fratres, de Arvo Pärt. No supe muy bien si creérmelo o no, puesto que yo aún no conocía ni al autor ni a la obra, y me pareció extraño que la obra más interpretada den el mundo mundial viniera firmada por un auténtico desconocido. Afortunadamente, aún me quedaba (y me queda) mucho por aprender y descubrir. El caso es que la fuente afirmaba que todos los días, en alguna parte del mundo, se escucha Fratres, por lo menos una vez.

Obviamente, con esta información en mi cerebro, me fui al mercado a buscar una grabación de esta pieza. Me encontré con un naxos que traía al menos ocho versiones distintas. Para violín y piano, para violín y orquesta de cuerda, para octeto de violonchelos... Pensé que quizá la revista tuviera razón y que si no la más tocada sí que sería, al menos, la pieza más versionada.

Arvo Pärt es un compositor estonio. Nació en los años '30 y actualmente vive en Berlín. Su estilo es muy personal. Hace muchos años, estuvo haciendo un estudio bastante profundo sobre el canto gregoriano. Estudió de primera mano práticamente todas las melodías gregorianas y de ahí extrajo su estilo, que es caso como una actualización de las sensaciones que podía producir la escucha de esa música.

La verdad es que resulta un poco difícil describir su estilo. El mejor empaparse de su música. Eso sí, en un ambiente relajado. No es la música que uno escucha mientras friega los platos. Y si puede ser, mejor escucharla en directo en una catedral gótica. Aunque yo, esa experiencia, no la he probado.

La técnica para escribir Fratres es bastante sencilla. Las melodías vienen generadas por un proceso circular. El compositor parte de una escala menor. Parte la melodía de la sensible. Después se sucede la superdominante, la tónica, y vuelta a la sensible. Es decir, la nota que tiene debajo y la que tiene encima, funcionando la sensible como un eje. Después repite el mismo proceso pero ampliando el proceso una nota más. Sensible, la nota que hay por denajo, la nota que hay más abajo, la que está una 3ª por encima, una segunda y vuelta a la sensible, que funciona como eje. Este proceso vuelve a ampliarse una nota más y entonces ya tenemos toda la escala completa. Todo esto es doblado a la décima y una voz intermedia, mediante un proceso parecido va tocando la tríada de tónica. El proceso ahora se repetirá igual, pero comenzando por la nota superior. Después comenzará a repetir todo pero una tercera descendente, y otra tercera descendente después, y así hasta que completa todo el ámbito sonoro.

Como veis, el planteamiendo no puede ser más simple. Arvo Pärt denomina a esta técnica "Tintinnabuli". Bueno, el estilo es algo más que esto que yo he comentado, pero dejaré que lo descubráis por vosotros mismos. Yo he descrito el sistema para generar Fratres. Pero si todas las piezas de Pärt utilizaran este sistema, todas sonarían igual, y no es el caso.

El caso es, que aunque pueda resultar simple, el resultado es, verdaderamente, hipnótico.

Fratres

The cusp of magic, de Riley

Terry Riley nació en 1935 y, por tanto, cuando llegó 2005 cumplió 70 años. Hasta aquí todo normal. Para celebrar ese cumpleaños, aparte de una tarta, que no puede faltar en ningún cumpleaños, los chicos de Kronos Quartet, decidieron encargarle una obra de música. Supongo que no le pusieron ningún tipo de limitación, salvo, evidentemente, la de escribir para cuarteto de cuerda. Pero Terry Riley siempre se ha interesado por técnicas tanto musicales como instrumentales de otras culturas. Durante los '70, los '80 y los '90 era relativamente frecuente verle en grupos de improvisación con gentes de India, de China y de diversos países orientales. Incluso creo haberle visto tocando el sitar en alguna ocasión. El caso es que para esta ocasión pidió la colaboración de una virtuosa china de un instrumento tradicional de allí. Se trataba de Wu-Man. Ella conocía a Terry Riley de antes y le había enseñado algunas técnicas de su instrumento. También había colaborado en diversas ocasiones con Kronos Quartet, por lo que podemos decir que todos se conocían ya y la cosa no fue complicada.

El título hace referencia a la noche de San Juan. La noche de San Juan es una noche mágica, la más corta del año y se le atribuyen infinidad de poderes místicos. No voy a meterme por ahí, pero el caso es que Terry Riley, precisamente había nacido en un día de San Juan, el 24 de Junio. El título de la pieza, "The cusp of magic" hace referencia precisamente a esa noche y a todas sus cualidades místicas. En castellano debe significar algo así como "El recorrido de la magia". Hay un montón de referencias a rituales americanos asociados a esa transición de la primavera al verano.

Sin embargo, una de las cosas que más llaman la atención al escuchar este quinteto es la utilización de instrumentos ajenos completamente a la plantilla. En el primer movimiento se trata de un bombo de pie, como los que se usan en la batería, y una especie de cascabeles, tocados, ambos por el primer violín, a la vez que toca su instrumento. También, aparece una voz, que es en realidad la de Wu Man, que canta a la vez que toca la pipa. Riley le propuso que escribiera aquí una suerte de nana, como si estuviera cantando a su pequeño hijo.

Y si de niños va la cosa, todo se completa con la utilización de un montón de juguetes que hacen ruidos diversos. Harrington, primer violín de Kronos Quartet, solía traer a sus nietos jugetes de cada parte del mundo en la que toca con el cuarteto. Así pues, podemos decir que sus nietos tienen una buena ludoteca. Terry Riley y David Harrington pasaron una tarde entera jugando con sus nietos y aprovechando para seleccionar todos los juguetes que les gustaron por el sonido. Al final Riley incorporó todos estos artilugios a la propia obra, y suenan en dos de los movimientos, donde la mayor parte del acompañamiento está formado por estos juguetes.

Todo va complementado por un acompañamiento electrónico que de una manera muy sutil genera una envolvente para toda la pieza.

El resultado es el de una pieza que parece que sólo tendrá salida en el espectáculo propuesto por Kronos. Suponemos que será dificil encontrar a un cuarteto de cuerda que pueda contratar a una intérprete de pipa, que también cante, y además conseguir todos los juguetes que Riley propone.
De todas formas, seguro que los oyentes que asistieran a alguna de las representaciones vivieron lo que quería Riley. Una esperiencia mágica.

Los demás nos tenemos que conformar con la grabación en CD.

La sinfonía nº45, de Haydn

Haydn en el fondo era un cachondo. A nosotros nos venden la imagen de hombre íntegro, que trabajaba para el rey, así con su peluca clásica y nos creemos que era un hombre serio, pero en verdad, la verdad de las verdades, es que era un cachondo mental. Eso sí, como casi todos los clásicos y casi todos los barrocos. No os creáis vosotros que aquélla gente se tomaba la música tan en serio como nos la tomamos nosotros; que si no se puede hablar en el concierto, ni toser, ni desenvolver caramelos, ni nada de nada. Todo eso llegó con el romanticismo, cuando les dió a los filósofos por decir que la música es la más sublime de las artes y que por tanto estaba por encima de todas las demás y entonces se creó el concierto público, y los nobles, y todo pasó muy deprisa...

En el clasicismo, concretamente en 1772, Haydn trabajaba para la familia Esterhazy. Sus funciones eran las de un músico al servicio de la corte. Es decir, escribir música y dirigirla, puesto que la misma familia tenía una orquestita que trabajaba a tiempo completo. Luego la familia le daba bastante libertad a Haydn para componer y es curioso, porque, aún viviendo prácticamente aislado, puesto que vivía con esa familia, Haydn se hizo bastante famoso en prácticamente el mundo entero. Parece ser que, si bien Haydn no tenía libertad para, por ejemplo marcharse de viaje por ahí a conocer Europa, sí que conocía a bastante gente que venía a ver al Estrehazy y culturalmente estaba más o menos enterado de lo que se estaba haciendo por Europa. Por otra parte, en toda Europa, le conocían a él porque trabajaba para Esterhazy. Así que estaba aislado, sí, pero de una manera relativa.

Cuentan que una vez, el príncipe Esterhazy se fue de vacaciones. Evidentemente, se llevó de vacaciones a toda su corte. Cocineros, lacayos, sirvientes, doncellas... y por supuesto, músicos. Los músicos eran numerosos, y en principio no podían llevar a sus familias con ellos, creo que Haydn sí que podía, pero los demás no. Así que cuando el príncipe decidió que allá donde estaba estaba muy a gusto, y alargaría las vacaciones, a la orquesta no le sentó nada bien. Y claro, no podían llamar a su sindicato de músicos, porque no había llegado la revolución industrial ni los sindicatos ni nada de eso. Así que les tocó aguantarse y esperar. Pero empezaron a ponerse nerviosos, porque claro, los instrumentistas querían ver a sus familias, y bueno, Haydn tenía allí a su mujer y tal, pero los demás se sentían más solos que la Luna.

Así que al final, como no tenían sindicato, decidieron comentárselo a Haydn. Le dijeron: -Tú eres el director y aquí eres el que tiene talento, y eres famoso en el mundo entero. Dile tú al príncipe que nos queremos ir.- Y Haydn, claro, ¿Qué podía hacer?. Intentó decirle algo, pero en el fondo le daba miedo, Esterhazy, al fin y al cabo, era el noble; así que se le ocurrió escribir una sinfonía. La sinfonía nº45, "Los adioses".

El título probablemente se lo haya puesto algún editor, Haydn no solía hacer esas cosas de escribir títulos a las sinfonías. El caso es que la sinfonía en total era una especie de indirecta. Comienza con optimismo, tomando las técnicas del "Sturm und drag" que se estaba poniendo de moda en Austria, tonalidad menor y contrastes dinámicos y bla bla bla, y pasado el primer movimiento, luego el segundo y el tercero, llegaba el cuarto. Una vez comenzado, uno a uno, los músicos se iban levantando de sus sillas, iban apagando la vela que daba luz a su atril, saludaban con una reverencia al príncipe, y finalmente abandonaban la sala.
Así hasta que sólo quedaban dos violines, que harían lo mismo.

Es decir, una performance en toda regla. Cuentan, aunque muy probablemente sea falso, que el príncipe, cuando sólo quedaban dos violinistas tocando dijo: "Bueno, si todo el mundo se marcha, tendremos que irnos nosotros también" y que al día siguiente se fueron. Pero es demasiado bonito como para ser cierto. Seguramente no pillara la indirecta y se quedara dos semanas más y al final se fuera porque empezara a hacer frío, o porque le reclamaran en alguna guerra.

Pero es bonito pensar que la sinfonía sirvió para algo.

Después de esta sinfonía, Haydn escribió muchas otras, se hizo famoso en el mundo entero, le encargaron música por todas partes (incluso desde España). El príncipe se murió. El heredero del príncipe, al que no le gustaba la música, le despidió dejándole una pensión vitalicia. Haydn entonces vivió en Londres una temporada, volvió a Viena, le dió clases de contrapunto a Beethoven, y luego, después de mucho tiempo, se murió.

Espero que os guste.

Sinfonía nº45, de Haydn